いよいよコンサートが明日に迫ってまいりました。今回の活動報告も、大井駿さんの寄稿記事です。《四季》に添えられたソネットの、目的と位置づけについて掘り下げられた、今回も必読の一稿です。＊　＊　＊　＊　＊ヴィヴァルディの《四季》には、それぞれの協奏曲の前にイタリア語のソネット（十四行詩）が添えられています。《春》なら「Giunt’è la Primavera…（春がやって来た）」という行のあとに、あの明るいヴァイオリンの主題が続きます。言葉で情景を思い描かせ、そのすぐ後を音楽が追いかけていく構図です。このソネットが整えられたのは、《四季》を含む協奏曲集《調和と創意の試み（Il cimento dell’armonia e dell’inventione）》作品8が出版された、1720年代前半と考えられます。出版はアムステルダムのル・セーヌ、献呈先はボヘミアのモルツィン伯爵。すでに《調和の霊感》などで名を馳せ、ヴァイオリン協奏曲の大家としてヨーロッパ市場をにらんでいた、充実期のヴィヴァルディでした。同じ頃、彼はヴェネツィアのピエタ慈善院で教えながら、作曲・演奏から興行や契約交渉まで自ら動き回る実務家でもありました。そんな多忙な作曲家が、《四季》のためにソネットという「言葉の枠組み」を用意したのはなぜでしょうか。なぜソネットを書いた（書かせた）のかソネットの作者がヴィヴァルディ本人かどうか、決定的な証拠はありません。ただ、作品8初版の段階ですでに詩と音楽がセットで印刷されていること、一行ごとに対応する描写（小鳥、雷、酔っぱらい、冬の震えなど）が丁寧に仕掛けられていることから、少なくとも彼が綿密に関与していることは確かだと見られます。当時のヴィヴァルディは、協奏曲だけでなくオペラの作曲と興行にも深く関わっていました。舞台では台本（リブレット）と音楽が一体のパッケージとして売られますから、その発想を器楽作品に移し、「言葉の台本付きの協奏曲」という形を考えついたのでしょう。実際、《春》のソネットには小鳥のさえずり、牧人の眠り、春の嵐と雷鳴が順に描かれ、《秋》では収穫祭の宴、眠りに落ちる静けさ、狩りの情景までが、詩と音の二重構造で対応しています。「ここでは鳥が鳴きます」「ここで雷です」と言葉で示し、それを協奏曲で描き分けることで、「うちの楽譜はここまで情景描写できます」と国際市場にアピールしている、とも読めます。四つのソネット、それぞれの「顔」《四季》のソネットは、いずれも自然描写の詩でありながら、言葉づかいや視点にそれぞれはっきりした個性があります。《春》は「目覚め」と「にぎやかさ」の季節です。春の訪れを祝う小鳥やそよ風、通り抜ける春の嵐、草原でうたた寝する羊飼い、バグパイプに合わせて踊るニンフと牧人たちが、田園の一日を明るく彩ります。《夏》は一転して、最初から空気が重く緊張に満ちています。焼けつく太陽にぐったりする人と家畜、鳴き交わす鳥、蚊や蠅、遠くの雷鳴への不安が積み重なり、最後に雹と雷が畑を打ちのめすクライマックスへ向かいます。《秋》になると視線はぐっと人間寄りになります。農夫たちは踊りと歌で収穫を祝い、ブドウ酒を飲んでやがて眠り込みます。世界が静寂に包まれたあと、狩人たちが角笛と銃と犬を連れて出発し、獲物が倒れる瞬間までが描かれます。《冬》は身体感覚の強さが際立ちます。凍てつく雪の中で震え、足を踏み鳴らし、歯をガチガチ鳴らし、やっと暖炉のそばでひと息つく人びと。氷の上を慎重に歩き、滑って転び、また立ち上がる姿の背後で、北風が木々や扉をきしませます。こうして見ていくと、《四季》のソネットは単なる「風景描写のラベル」ではなく、四つの独立した小劇であり、その一行一行に応じてヴィヴァルディが音楽の場面を配置していることが分かります。ソネットの顔つきの違いを感じながら音を聴くと、《四季》の協奏曲もいっそう立体的に浮かび上がってくるはずです。＊　＊　＊　＊　＊これまで折に触れて解説をいただいてきた、《四季》に添えられたソネット。その位置づけや狙いについて、示唆に富んだ視点の解説でしたね。「言葉の枠組み」と「音楽」の二重構造を追求する姿勢は、まさに私たちがプロジェクトで目指す「本質を探求し、新たな価値を創造する」というテーマに通じるものです。このメッセージを力に、コンサートの成功に向けて、一層尽力してまいります。引き続きのご支援と情報シェアをどうぞよろしくお願いいたします！

今回は、ふたたび大井駿さんによる寄稿記事です。楽器としてのチェンバロの通奏低音以外の役割について、鋭く切り込んでいただきます。＊　＊　＊　＊　＊少し前の記事にて、アンサンブルでのチェンバロの役割が、「通奏低音の楽器として、低音パートを演奏すること」とご紹介いたしました。ただ、低音パートを弾いているのはチェンバロだけではなく、チェロやコントラバスなどの弦楽器も同じラインを受け持っています。そして低音楽器でもないチェンバロが、わざわざ低音パートを左手で弾き、右手で「数字譜に書かれたハーモニー」を演奏します。意味って、どこにあるのでしょうか？今回はその意味をご紹介します！まず大きなポイントは、チェンバロが和声の顔つきとリズムの輪郭を整えている、ということです。チェロやコントラバスの低音は豊かに響きますが、「今どんな和音が鳴っているのか」は、どうしても少し曖昧になりがちです。そこにチェンバロが和音を重ねることで、和声の性格がくっきりと浮かび上がり、拍やフレーズの始まりを感じられるようになります。さらに歴史的には、チェンバロ奏者は、現在の指揮者の役割を担ってきました。現在のように、オーケストラの前で指揮棒を振る、専任の指揮者が現れるのは、ヴィヴァルディやバッハの時代よりもずっと後の話です。当時は、チェンバロ奏者が低音を弾きながら、右手の和音で拍を強調したり、フレーズの入りでリズムを刻んだりして、合奏全体に「ここが1拍目です」「ここで一緒に呼吸しましょう」というような合図を送っていました。そして、そのアンサンブル全体のレベルや、曲の理解度に応じて、拍を強調するだけの通奏低音だけでなく、より遊びを加えた通奏低音を弾くこともあります。ここで言う「遊び」と言うのは、その場での思いつきで即興的に対旋律を弾くことや、装飾音を加えて演奏することを指します。通奏低音楽器としてのチェンバロは、前提として即興が求められる数少ない楽器だったのです！＊　＊　＊　＊　＊いかがでしょう。まさに、指揮者としての大井駿さんならではの視点ですね。コンサート当日も、ぜひこれらの点に着目して鑑賞してみてください。新たな発見を体験できると思います！

今回も前回に引き続き、大井駿さんによる寄稿記事です。ヴィヴァルディの知られざる素顔にぐっと近づく一編になっています！＊　＊　＊　＊　＊アントニオ・ヴィヴァルディは、バロック時代の中でも、かなり名の知れた作曲家でしょう。さらにヴィヴァルディのことをご存知の方であれば、司祭として慈善院で奉職していたというイメージが強いかと思います。ここから考えられるのは、ヴィヴァルディってきっと真面目な人だったんじゃないかな…ということです。もちろん真面目だったとは思いますが、おそらく全てにおいてではなかったでしょう。今回は、ヴィヴァルディの面白いエピソードとともに、彼の人間像を少しご紹介いたします。ヴィヴァルディはサボり上手だった？ピエタ慈善院に勤めていたヴィヴァルディは、年間90回のミサをあげることを条件に、年80ドゥカート（現在の約600万円相当）を受け取っていました。しかし、在職初期には規定の半分程度しか参加せず、手当を半額に減らされました。その後も、持病と言われている喘息が悪化し、ミサをあげられなくなることや、ミサを途中退席することがあったされるヴィヴァルディ。実は近年、彼が本当に喘息持ちだったのかに疑問符がついています。というのも、生前はかなり活発的に活動しており、作曲だけでなく興行や交渉、演奏まで自分でオーガナイズすることがほとんどでした。彼の活動歴を見るとあまりにアクティヴなため、喘息を患っていたらこんな活動できないよね…という認識になっています。ヴィヴァルディ、怠慢で出禁になるなんと1737年11月16日、フェラーラ大司教区への一定期間立ち入りと、彼のオペラの上演を禁止しました。理由としては「司祭なのにミサをあげない怠慢」「女性歌手との親密さ」が挙げられています。先にも述べたように、実際にミサをあげないことはありましたが、その回数があまりにも多かったことに加え、ヴィヴァルディが自分のオペラにほぼ毎回起用したアンナ・ジローという歌手と親密な関係を持ったとされ、このようなことに厳しいカトリック教会が大司教区を出禁にした、ということです。真実は定かでないながらも、なんとヴィヴァルディとこの女性歌手は約30歳差であり、その密接な関係にカトリック教会が眉をひそめていました。＊　＊　＊　＊　＊びっくりしましたね。素直にうなってしまう内容でした。次回からは《四季》の「夏」の解説に入ります。第1楽章の濃密な空気感がどんな物語として立ち上がるのか楽しみです。ペース上げていきます！

第10回目の活動報告は、大井駿さんによる寄稿記事の第三弾です。今回は、互いに一度も会うことがなかった、バッハとヴィヴァルディの意外な接点について解説いただきます。＊　＊　＊　＊　＊ヴィヴァルディ（1678~1741）は、ヴェネツィアで活動した作曲家で、終焉の地こそウィーンですが、生涯のほとんどをイタリアで過ごしました。一方、ヴィヴァルディと同世代のJ. S. バッハ（1685~1750）は、ドイツからほとんど出ることなく生涯を終えました。ですので、この2人が顔を合わせることはありませんでした。しかしバッハはひょんなことがきっかけで、ヴィヴァルディの存在を知ることとなったのです。1708年（23歳）から約10年弱、宮廷音楽家として、ワイマールのヴィルヘルム=エルンスト公に仕えます。そして偶然にも、このエルンスト公の息子ヨハンは根っからの音楽好きで、名目上は法学や教養を学びにいくとしながらも、音楽を追求しに、オランダ・ユトレヒトへ2年間（1711〜13年）留学しました。当時のオランダは、大きな港を数多く有していることから、宗教的・そして文化的にも華やかでした。かつ、ルイ14世がプロテスタントを追放したことで、高い調版印刷技術を持った職人が、フランスからオランダへ数多く流入し、楽譜が安価で素早く大量生産されるようになりました。このようにユトレヒトは、音楽ずきのヨハンにとって天国のような場所でした。そして、留学を終える頃には実に大量の楽譜をワイマールまで持って帰ってきました。バッハは見たこともない楽譜、そして聞いたこともない音楽を目の当たりにし、衝撃を受けたとされていますが、その楽譜の中にはヴィヴァルディのものもたくさんありました。（ヴィヴァルディも拠点はヴェネツィアだったものの、先述の経緯から、多くの楽譜をオランダで出版しています）こうしてオランダ経由でイタリアの様式を学んだバッハは、自分の作品にそのイディオムを取り込みますが、今回みなさまにお聴きいただく《２台のヴァイオリンのための協奏曲》もヴィヴァルディの様式を踏まえて書かれています。バッハの作品に垣間見えるヴィヴァルディの影響は数多くありますが、その中でもとっておきの例を一つみなさまに…！バッハのカンタータ第27番《わが終わりの近きをだれぞ知らん 》のアリア《ようこそ！と私は言おう》の冒頭、よーく見ると、ヴィヴァルディの《春》の第1楽章と同じメロディーがそのまま使われているんです！バッハのこの曲は1726年に作曲されたのですが、なんとヴィヴァルディ《春》が収められている《四季》は、その前の年（1725年）に出版されており、バッハはおそらくその出版から間も無くしてすぐに楽譜を手に入れたと言われています。それほどにバッハを惹き込んだ作曲家が、ヴィヴァルディだったのです！上：バッハのカンタータ第27番のアリア《ようこそ！と私は言おう》冒頭の楽譜下：ヴィヴァルディ《春》第1楽章＊　＊　＊　＊　＊いかがでしたでしょうか？バッハとヴィヴァルディ、遠く離れた二人の巨匠が、オランダを経由して楽譜で結びつき、互いの音楽に影響を与え合ったという、興味深い歴史の断片をお届けしました。次回も引き続き、大井駿さんの寄稿記事をお届けします。バッハは真面目だけじゃない、という記事を先日お送りしましたが、今度はヴィヴァルディについて、また違う方向性での意外性をお伝えできればと思います。

前回に引き続き、大井駿さんによる寄稿記事を掲載します。今回は、バッハが育った環境や、彼がこだわった通奏低音の魅力について。即興的な演奏の中に息づく、バッハならではの音楽観を探ります。＊　＊　＊　＊　＊まず、今回の演奏会で最初に演奏する、２つのヴァイオリンのための協奏曲の作曲者、ヨハン・ゼバスティアン・バッハ（1685~1750）について掘り下げてみましょう！ドイツの小さな街、アイゼナハで生まれたバッハは、父親がヴァイオリンやトランペットなどの楽器を演奏する音楽家だったこともあり、幼いことから楽器に親しみます。兄弟の中にも、オルガン奏者だったヨハン・クリストフ、そしてオーボエ奏者だったヨハン・ヤーコブなど、音楽家に囲まれていました。バッハは聖歌隊で歌を歌うことや、ヴィオラを弾くこともありましたが、もっとも得意としていたのはチェンバロやオルガンなどの鍵盤楽器です。演奏することはもちろんでしたが、好奇心旺盛な少年期には、オルガンの下に潜って、巨大な楽器のメカニズムを観察することもあったそうです。鍵盤楽器がソロの楽器としてあまり用いられなかった当時、鍵盤楽器が担っていた重要な役割は、通奏低音を演奏することでした。（詳しくは前回のページを参照）バッハが、鍵盤楽器奏者として非常に即興に長けていたこともあり、普通の作曲家が書く通奏低音パートよりも、数字譜を非常にこだわって書いていました。例えば、ヴァイオリンソナタ BWV1021を見てみると、数字がみっちり書かれています。ここまで細かく書かれるのは、他の作曲家でも稀です。数字譜に則って即興で演奏させつつも、ハーモニーに対して強いこだわりを持っており、通奏低音奏者ならではの作品であることがよく分かります。J. S. バッハ：ヴァイオリンソナタ BWV1021、第1楽章（アンナ・マグダレーナによる写譜）大譜表のうち、上部はヴァイオリンパート、下部は通奏低音パート。バッハと同時代の人たちが、バッハの通奏低音がどのような演奏だったかを書き残していますが、「バッハは一度として通奏低音を同じようには弾かなかった」という証言があります。その時の気分だったり、演奏会場の響きだったり、色々な要素を鑑みて、演奏を少しずつ変えていったのでしょう。このように、ライヴ感だからこその魅力は、ソロの楽器だけでなく、実は通奏低音によっても生み出され、それをバッハ自身が通奏低音によって体現していたのです。＊　＊　＊　＊　＊いかがでしたでしょうか。バッハと通奏低音について、これまで知らなかった一面を感じていただけたのではないでしょうか。大井駿さんの記事は、今後も順次ご紹介していきます。次回からは、小池彩夏がご案内する形で、もう一つのプログラムであるヴィヴァルディ《四季》について、季節ごとにわけてお話ししていきます。この曲には「音で描く絵」とも言える場面がたくさん登場します。どうぞお楽しみに！