（２）ブロムホフとフィッセル 慶賀の画業を考えるうえで、まず重要な人物が、本プロジェクトの主役であるヤン・コック・ブロムホフ（１７７９―１８５３）です。ブロムホフは文化６年（１８０９）に商館員として来日し、文化１０年（１８１３）に一度日本を離れました。その後、文化１４年（１８１７）に妻ティティア、幼い息子ヨハネス、乳母ペトロネラ、ジャワ人召使いマラティを伴って再来日し、同年から文政７年（１８２４）までオランダ商館長を務めました。 ブロムホフは日本の風俗、宗教、工芸、生活文化に強い関心をもち、数多くの品々を収集するとともに、川原慶賀をはじめとする日本人絵師に絵画を注文しました。その中には、日本人の職業や祭礼、暮らしを描いた風俗図のほか、ブロムホフ一家を描いた家族図も含まれています。 西洋人女性の出島滞在は幕府によって認められなかったため、ティティアたちは来日後、わずか数か月で日本を離れなければなりませんでした。そのため家族図は、ブロムホフにとって、日本で過ごした家族の時間をとどめる、いわば記念写真のような意味ももっていたかもしれません。 現在、オランダ国立世界文化博物館、アムステルダム国立美術館、神戸市立博物館などに伝わる複数の「ブロムホフ家族図」は、西洋人女性の来日という極めて特異な出来事を背景に、ブロムホフと日本側双方の関心のもとで制作された可能性があります。 ただし、ブロムホフ・コレクションに含まれる絵画のすべてを、川原慶賀一人の自筆と考えることはできません。「ブロムホフ家族図」には、石崎融思の作とされるもの、川原慶賀の署名をもつもの、作者名が確定していないものがあります。 また、慶賀の署名や落款があるからといって、作品のすべてを慶賀一人が描いたとは限りません。江戸時代の絵画制作では、師匠の名のもとに門人や工房の絵師が制作に加わることは珍しくありませんでした。慶賀作品についても、慶賀本人、門人、工房絵師の関与を含めて検討する必要があります。 次に重要なのが、ヨハン・フレデリク・ファン・オーフェルメール・フィッセル（1799―1848）です。フィッセルは文政3年（1820）に来日し、文政12年（1829）まで出島に滞在しました。文政5年（1822）には、ブロムホフの江戸参府にも同行しています。 フィッセルのコレクションには、慶賀による日本人の誕生から死に至るまでを連続的に描いた《人の一生》をはじめ、日本の婚礼、葬送、祭礼、職業、服装、遊戯、年中行事などを描いた風俗図が数多く含まれています。これらは単なる土産物ではありません。日本人がどのように生まれ、育ち、働き、家族をもち、老い、そして死を迎えるのかを体系的に描き、日本という国と日本人の暮らしをオランダへ伝えるために制作された視覚資料でした。 ブロムホフのコレクションにも日本の風俗を描いた作品は含まれていますが、それらが日本での体験や思い出を記録する性格を色濃くもつのに対し、フィッセルのコレクションには、日本社会を分類・整理し、一連の図像によって記録しようとする学術的・民族誌的な意図がうかがえます。ブロムホフとフィッセルのコレクションは、ともに日本の社会や文化をオランダへ伝える目的をもって集められたものです。ただし、両者の収集には、重心の置き方に違いが認められます。ブロムホフのコレクションには、日本の工芸品や生活用具、宗教関係品、武具、貨幣、茶道具、風俗図など、多分野にわたる品々が含まれており、収集品を整理した手稿目録も残されています。その意味では、彼も日本文化を体系的に紹介しようとした収集家でした。 一方、その中には、妻ティティア、息子ヨハネス、乳母ペトロネラ、ジャワ人従者たちを描いた「ブロムホフ家族図」のように、本人の日本滞在中の出来事と直接結びついた作品があります。また、江戸参府の記録や、実際に接した茶の湯に関わる道具類なども、ブロムホフ自身が日本で見聞し、体験した文化を持ち帰るという性格を備えていました。ブロムホフのコレクションでは、日本文化を広く紹介しようとする意図と、自らの日本滞在を記憶にとどめようとする意図とが重なっていたと考えられます。 これに対して、フィッセルのコレクションでは、日本社会を分類し、体系的に説明しようとする姿勢がより明確です。1829年に作成された収集目録は、地理、言語、古器物、楽器などの項目に分けられており、帰国後に刊行した『日本国の知識に関する寄与』も、地誌、宗教、衣食住、娯楽、動植物、手工業、建築、船舶など、日本の社会と文化を分野別に記述しています。 私は未見ですが、慶賀による《人の一生》は、特定の人物の生涯ではなく、日本人の誕生、成長、労働、結婚、家族生活、老い、死、葬送までが連続的に描かれているそうです。これは、日本人とはどのように生きる人々なのかを、生涯の順序に沿ってオランダ人に説明するための視覚資料であったと考えられます。 したがって、ブロムホフのコレクションには「自らが日本で見聞し、体験した文化を持ち帰る」という性格が比較的強く、フィッセルのコレクションには「日本社会を分野ごとに分類し、その全体像をオランダへ報告する」という意図が、より明確に表れているといえるでしょう。 十九世紀前半、日本にはまだ写真は存在しませんでした。しかし、オランダ人が日本を知るために見た「日本の姿」の多くは、川原慶賀の筆によって描かれたものでした。川原慶賀を「カメラを持たない写真家」と呼んだ所以です。ブロムホフは「日本で見たもの」を描かせ、フィッセルは「日本という社会」を描かせました。慶賀はその双方の期待に応え、日本の一瞬の姿だけでなく、日本という社会そのものを後世へ伝える記録者となったのです。その意味で、川原慶賀の画業は、日本近世最後の姿を映し出した「写真」であり、日本と西洋を結ぶ文化交流の記録でもあったといえるでしょう。※写真は1833年刊　フィッセル著「Bijdrage tot de kennis van het Japansche Rijk」

（１）川原慶賀について オランダでは川原慶賀は "Photographer without a Camera（カメラを持たない写真家）" と紹介されています。 彼は江戸時代後期の長崎を代表する絵師です。通称を登与助、号を慶賀、字を種美といい、天明６年（１７８６）、長崎の今下町、現在の長崎市築町付近に生まれたとされています。 ただし、慶賀自身の日記や書簡など、その生涯を詳しく伝える史料はほとんど残されていません。生年については１７８６年とする説が広く用いられていますが、没年は確定しておらず、一般には「１８６０年頃」あるいは「１８６０年以後」と記されています。したがって、ここでは川原慶賀の生没年を「１７８６―１８６０年頃」としておきます。〔注１〕 父は長崎の絵師・川原香山です。慶賀は、まず父から絵師としての基礎を学び、その後、長崎奉行所に仕えた唐絵目利の石崎融思（１７６８―１８４６）から画技の指導を受けたと伝えられています。 唐絵目利とは、中国から長崎へもたらされた書画や美術工芸品などを鑑定する役職です。石崎融思は中国絵画に通じていただけではなく、西洋画法を取り入れた人物画や風景画も描いていました。慶賀が融思の正式な門人であったのか、いつ頃、どの程度の指導を受けたのかについては、まだ明らかではありません。 しかし、人物の立体感、陰影表現、遠近法など、両者の作品には共通する要素が認められます。長崎歴史文化博物館では、2017年（平成29年）10月17日から11月12日まで、特集展示「慶賀と融思」が開催されました。この展示では、石崎融思と川原慶賀の作品を比較し、その画風や両者の関係性について検討が行われています。〔注２〕 慶賀は、コンプラドール、すなわち出島のオランダ商館に品物や役務を提供する「諸職売込人」の一人として、出島への出入りを許されていました。日本人の出入りが厳しく管理されていた出島へ、絵師として継続的に出入りし、オランダ商館長や商館員たちの依頼を受けて絵を描いたことから、後世「出島出入絵師」あるいは「出島絵師」と呼ばれるようになりました。 ただし、慶賀を、単に出島の景色やオランダ人を描いた異国趣味の絵師と考えるべきではありません。慶賀が描いたものは、出島や長崎港だけではないからです。人々の服装、年中行事、職人の仕事、農耕、道具、建築、植物、動物、魚類、昆虫など、その対象は実に多岐にわたっています。慶賀の作品は絵画であると同時に、十九世紀前半の日本の自然と生活文化を伝える視覚的な記録でもあるのです。〔注１〕川原慶賀の生没年については、天明六年（１７８６）生まれとする記述が広く用いられています。一方、没年は確定しておらず、「１８６０年頃」「１８６０年以後」などの表記があります。オランダの日本博物館シーボルトハウスおよび世界博物館は「1786–circa 1860」としています。〔注２〕特別展「ロシア科学アカデミー図書館所蔵　川原慶賀の植物図譜」［会期：2017年10月7日（土）～11月26日（日）］の会期中に、常設展示室（歴史文化展示ゾーン）で特集展示「慶賀と融思」［会期：2017年10月17日（火）～11月12日（日）］が開催されました。慶賀の生涯には不明な点が多いとしたうえで、石崎融思との作品比較を通して慶賀の特色を明らかにする展覧会を開催しています。（つづく） 

【5万円以上のリターンをご支援いただいた皆さまへ】追加特典のお知らせこのたび、5万円以上のリターンをご支援いただいた皆さまへの感謝の気持ちを込めて、特別な追加特典をご用意いたしました。オランダ国立世界文化博物館では、日本コレクションのうち展示されているのはわずか約5〜6％。残り約95％は一般公開されることなく、収蔵庫で大切に保管されています。そこで今回、5万円以上のリターンをご支援いただいた皆さまを対象に、**オランダ国立世界文化博物館「ビハインド・ザ・シーンズ・ツアー（バックヤード見学）」**へご招待いたします。通常は立ち入ることのできない収蔵庫や保存・修復エリアを学芸員の案内で見学し、展示室では決して見ることのできない世界屈指の日本コレクションや、文化財を未来へ受け継ぐための保存・修復の現場をご覧いただける貴重な機会です。本ツアーは、すでに5万円以上のリターンをご支援いただいた皆さまも対象となります。これからご支援くださる方も、同様にご参加いただけます。ビハインド・ザ・シーンズ・ツアー概要 ・実施期間：2027年3月1日〜2028年2月28日 ・会場：オランダ国立世界文化博物館（ライデン） ・現地までの交通費・宿泊費は各自ご負担ください。 ・見学日時などの詳細は、ご支援者様とメールにてご相談させていただきます。 皆さまからの温かいご支援への感謝を込めて実現した、今回だけの特別な追加特典です。ぜひこの機会に、普段は決して見ることのできない「博物館の裏側」を体験していただければ幸いです。

今回、「ブロムホフ家族図」を調べるにあたって、川原慶賀に関するさまざまな資料を探しました。しかし、慶賀の残した作品の膨大さに比べると、参考にできる研究書や論文が意外なほど少ないことに気づきました。 もちろん、これまでにも長崎の研究者や、オランダの博物館関係者によって、慶賀の画業や作品についての研究は行われています。しかし、慶賀の生涯から作品、工房、注文主、海外での評価までを総合的に知ることのできる文献は、決して多くありません。 その理由の一つは、慶賀自身についての記録が、ほとんど残されていないことです。慶賀の日記や書簡、家族や弟子による記録はほとんど確認されておらず、生年や没年さえ確定していません。どこで誰から絵を学び、いつ頃から出島に出入りし、どのような注文を受けていたのかについても、不明な点が数多く残されています。 そのため、慶賀の生涯を調べようとしても、本人の言葉からたどることはできません。残された作品や、ブロムホフ、フィッセル、シーボルトら外国人の記録、博物館の収蔵目録などを、一つずつ照合しながら考えていくほかないのです。 第二の理由は、慶賀の作品の多くが海外に所蔵されていることです。オランダ国立世界文化博物館には、慶賀およびその工房による５００点を超える絵画が所蔵されています。さらに、ロシア、ドイツ、イギリスなどにも作品が伝わっています。ところが、日本国内にいると、これらの作品をまとめて見ることは容易ではありません。現在ではインターネット上で画像を見ることのできる作品も増えましたが、解説がオランダ語や英語であったり、作品名や作者の表記が博物館ごとに異なっていたりします。画像だけが公開され、詳しい来歴や制作年代が示されていないものもあります。また、博物館の解説が、後の研究によって改められる可能性もあります。美術館や博物館の解説だからといって、すべてが確定した事実とは限らないのです。 第三の理由は、慶賀の作品数があまりにも多く、しかも慶賀本人の作品と、門人や工房による作品との区別が難しいことです。慶賀は、人物画、風俗画、植物図、動物図、魚類図、職人図、長崎港図など、実に多くの作品を残しています。しかし、そのすべてを慶賀一人が描いたとは考えにくく、実際には門人や工房の絵師が制作に加わっていたと考えられます。 作品に慶賀の署名や落款があるからといって、必ずしも慶賀一人の自筆とは限りません。江戸時代の絵画制作では、師匠の名のもとに、門人や工房が制作を行うことは珍しくありませんでした。 そのため、慶賀研究では、単に落款を見るだけではなく、人物の顔、描線、衣服、構図、彩色、使用された紙や絹などを比較しなければなりません。一点ずつ丁寧に検討していく必要があり、研究には大変な時間がかかります。 また、川原慶賀が、美術史だけでは捉えきれない人物であることも、研究の少なさにつながっていると思います。慶賀の作品には、美術史だけでなく、日蘭交流史、長崎史、博物学、植物学、動物学、民族学、服飾史、工芸史など、さまざまな分野が関係しています。 植物図を研究するには植物学の知識が必要です。出島の風俗図を読むには、当時の長崎の制度や生活を知らなければなりません。オランダ人の注文による作品を考えるには、オランダ側の史料や収集の目的も調べる必要があります。 あまりにも多くの分野にまたがっているため、一人の研究者が慶賀の全体像を捉えることは難しかったのでしょう。 さらに、慶賀は長い間、「シーボルトのために絵を描いた絵師」として語られてきました。もちろん、シーボルトとの関係は慶賀の画業を考えるうえで大変重要です。しかし、慶賀はシーボルトが来日する以前から、ブロムホフやフィッセルらの注文を受けて、出島で絵を描いていました。 慶賀を「シーボルトの絵師」としてだけ見てしまうと、それ以前の仕事や、シーボルト離日後の画業、さらには出島の外国人たちとの幅広い関係が見えにくくなってしまいます。 日本にある作品だけを見ても全体像はわかりません。オランダの作品だけを見ても、長崎の画壇や日本絵画との関係は見えてきません。ブロムホフ、フィッセル、シーボルトのコレクションを比較し、さらに国内に残る作品と結びつけて考える必要があります。 参考文献が少ないことは、調査を進めるうえで大きな困難でした。しかし、それは同時に、まだ明らかにされていないことが数多く残されているということでもあります。幸い、現在はインターネットによって海外の博物館の収蔵品や研究資料にアクセスできる時代になりました。さらにAIを活用することで、これまで点在していたオランダ語や英語の資料、論文、博物館の解説などを横断的に調べ、相互に比較・検証することも可能になっています。デジタル化された博物館資料とAIは、歴史研究の可能性を大きく広げつつあります。 今回、私もそうした新しい手法を活用しながら国内外の資料を読み比べていきました。その結果、従来ほとんど紹介されてこなかった資料や、博物館ごとの見解の違い、さらには作品同士を比較することで初めて見えてくる事実にも数多く出会うことができました。 川原慶賀は、すでに研究し尽くされた画家ではありません。むしろ、デジタルアーカイブとAIという新しい研究環境が整った今だからこそ、国内外に散在する作品や資料を結び付け、新たな視点から再評価することのできる絵師なのです。 今回の「ブロムホフ家族図」の調査からも、従来の博物館解説や作品の人物同定を、そのまま受け入れるのではなく、複数の作品を比較し、画面を自分の目で見直すことの大切さを感じました。 川原慶賀は、すでに十分研究された絵師ではありません。むしろ、これほど多くの作品を残しながら、今なお全体像の見えていない絵師です。だからこそ、作品を一点ずつ見直し、国内外の資料を結びつけながら考えていくことに、大きな意味があるのだと思います。※画像は川原慶賀筆《宇治茶摘み図》（1823〜1829年頃）シーボルトの依頼によって描かれた作品です。

神戸市立博物館と東京大学総合図書館には、五人構図の「ブロムホフ家族図」が所蔵されています。 神戸市立博物館の作品は、画面寸法が69.0×85.5センチで、衝立の一面に貼り込まれています。反対側には、19世紀の長崎を描いた鳥瞰図が貼られており、衝立の両面に長崎の風景とブロムホフ一家の肖像が配された構成となっています。 一方、東京大学総合図書館の作品は、画面寸法が56.5×98.5センチで、掛軸として伝えられています。 いずれも、今回クラウドファンディングで修復を目指しているオランダ国立世界文化博物館所蔵の作品、83.0×158.4センチより小さく制作されています。 神戸市立博物館と東京大学総合図書館の作品は、構図や人物配置が極めてよく似ています。私は、この二作品を同一系統の作品と考えています。 また、両作品には川原慶賀の署名や落款があります。しかし、人物の描写や筆致を比較すると、今回修復を目指しているオランダ国立世界文化博物館の作品とは、明らかに異なる特徴が見られます。 神戸市立博物館の解説によれば、この衝立は川原慶賀がシーボルトへ贈ったものの、文政11年、1828年のシーボルト事件に際して長崎奉行所に没収されたという伝承があります。その後、長崎奉行の侍医を務めた北川家に伝わり、昭和6年、1931年に池長孟が購入したとされています。 あくまでも伝承を含む来歴ではありますが、シーボルト事件、長崎奉行所、さらに長崎奉行の侍医・北川家へ伝来したという経緯を踏まえると、この作品は単なる市中向けの複製ではなく、長崎の支配層や知識人の間で受け継がれてきた、特別な作品であったことをうかがわせます。一方、東京大学総合図書館の掛軸には、作品の由来を記した箱書きが残されています。箱書きには、次のように記されています。「文政元戊寅歳夏阿蘭陀加比丹妻子等召連肥州長崎江致着舩候、珎敷儀ニ付於　公邉人物寫茂被　仰付候由ニテ、右寫繪圖一枚御出入大通辞末　永甚左衞門ゟ指上候事」 おおよその意味は、「文政元年戊寅の夏、オランダ商館長が妻子らを伴って肥前長崎へ到着した。大変珍しいことであったため、公辺から人物を写すことも命じられたという。その写絵図一枚を、御出入の大通詞・末永甚左衛門より差し上げた」というものです。 この箱書きに記された「文政元年戊寅歳夏」という年代は既に指摘されているように誤りです。ブロムホフ一家が長崎へ到着したのは1817年、文化14年です。文政元年は1818年ですから、記された出来事と年代が一致しません。 この食い違いは、単なる一字の書き損じではなく、この箱書きは、ブロムホフの来日当時に記されたものではなく、ブロムホフが日本を離れた後、さらに相当の年月を経てから、過去の出来事を伝聞や記憶に基づいて書いた可能性があると考えています。 私が本歌（最初の作品）と考えているのは、オランダ国立世界文化博物館所蔵の五人構図の家族図です。 まずブロムホフ本人の依頼によってこの作品が描かれ、その後、公辺の許可を受けて写しが制作された。その写しの一つが東京大学総合図書館の作品であり、掛軸へと仕立てられたのではないかと考えています。 箱書きにある、「公邉人物寫茂被仰付候」という言葉は、公辺、すなわち幕府または長崎奉行所から、人物を写すことが命じられたことを示しています。 また、「右寫繪圖一枚」と記されていることから、原画そのものではなく、それをもとにした「写絵図」一枚であったとも読むことができます。 さらに、末尾には、「御出入大通辞末永甚左衞門ゟ指上候事」とあります。末永甚左衛門は、1818年半ばから1830年まで大通詞を務め、1828年のシーボルト事件では関係者として処罰されています。 この経歴を考えると、東京大学の作品は、末永甚左衛門が大通詞を務めていた1818年から1828年までの間に制作または献上され、その後に掛軸へ仕立てられた可能性があります。 また、「御出入」という表現にも注目しています。ここでいう「御出入」は、末永甚左衛門が日常的に出入りし、御用を務めていた相手を示しているものと考えられます。そして「指上候」とあることから、この作品は末永甚左衛門が、しかるべき身分の人物へ差し上げたものだったのではないでしょうか。 献上先が誰であったのかは明らかではありません。しかし、長崎奉行、あるいはそれに準ずる身分を持つ大名など、長崎の事情に関心を持つ有力者であった可能性は考えられます。 ここで、四つの家族図を比較してみます。 オランダ国立世界文化博物館所蔵の五人構図、アムステルダム国立美術館所蔵の六人構図、神戸市立博物館所蔵の五人構図、東京大学総合図書館所蔵の五人構図の作品です。 オランダ国立世界文化博物館とアムステルダム国立美術館の作品には、人物表現や筆致に共通した特徴が認められます。一方、神戸市立博物館と東京大学総合図書館の作品も、互いによく似た特徴を示しています。 特に興味深いのが、顔の表情はもちろんですが、ブロムホフの左手です。 オランダ国立世界文化博物館とアムステルダム国立美術館の作品では、ブロムホフの左手は軽く握り込まれています。これに対し、神戸市立博物館と東京大学総合図書館の作品では、左手の掌を上に向け、指を開いた状態に描かれています。 顔貌や衣服の描写だけでなく、この左手の表現まで二つの系統に分かれていることは、単なる模写の際の誤差とは考えにくいように思います。 私は、この比較から、神戸市立博物館と東京大学総合図書館の作品は同一系統に属し、いずれも川原慶賀自身がすべてを描いたものではなく、慶賀工房で制作された作品ではないかと考えています。 神戸と東京大学の作品には、いずれも慶賀の署名があります。しかし、署名があるからといって、必ずしも慶賀の自筆とは限りません。むしろ、工房の絵師が制作した作品に、慶賀工房の正式な作品であることを示すため、慶賀の署名や落款が加えられたのではないでしょうか。 そう考えると、慶賀の署名は単なる作者名ではなく、工房作品の品質や正統性を保証する、いわば認証の役割を果たしていた可能性があります。そして、そのような認証が必要であったのは、神戸や東京大学の作品が、しかるべき身分の人物に贈られる作品であったからではないかとも考えられます。 私は美術史の専門家ではなく、この分野では門外漢です。しかし、作品を並べ、寸法、構図、筆致、左手の表現、署名、箱書き、伝来を一つひとつ照らし合わせていくと、これまで別々に見えていたものが少しずつつながってきます。 今回、クラウドファンディングによってオランダ国立世界文化博物館所蔵の家族図が公になったことで、これまで謎とされてきたことが、少しずつ明らかになりつつあります。 この家族図の存在は、「ブロムホフ家族図」の本歌と写しの関係だけでなく、長らく謎に包まれてきた川原慶賀工房の制作体制、さらには工房作品における署名や認証のあり方を解く鍵になるのではないかと考えています。