株式会社宇佐美修徳堂の宇佐美直治さんより、川原慶賀筆《ブロムホフ家族図》修復の進捗について、ご報告をいただきました。宇佐美さんは6月にオランダ・ライデンのオランダ国立世界文化博物館を訪れ、作品の状態調査と日本への輸送準備を行われました。 現地で確認したところ、《ブロムホフ家族図》には、絹の亀裂や欠損、汚れやシミ、彩色の剥離・剥落などが見られ、約200年の歳月による劣化が全体的に進んでいる状態でした。 ライデンでの現地作業では、まず額装の現状を記録するため、修復前の撮影、採寸および損傷調査を行いました。その後、額装を解体して絵画本紙のみの状態にしました。解体の結果、本紙には裏打ちが施されておらず、絹の裏面から彩色を施す「裏彩色」の技法が、非常に良好な状態で残っていることが確認できました。 続いて、本紙の表面および裏面に付着していた塵や埃を、彩色や基底材である絹に影響を与えないよう、柔らかい刷毛や筆を用いて慎重に除去しました。また、脆弱になっている彩色部分には膠水溶液を塗布し、剥落止め（絵具の安定作業）を行いました。 その後、ダーン学芸員に作業等を確認していただき、日本へ輸送するための梱包作業を行い、ライデンでの作業を終了しました。 今後は8月に作品が京都の宇佐美修徳堂へ到着し、本格的な修復が始まります。まず、蛍光X線分析などの科学的調査を実施し、使用されている顔料や制作技法について詳しく調べます。 9月からは、絹に付着した汚れやシミを可能な限り除去した後、薄美濃紙による第一回の裏打ちを行います。続いて、胡粉を混ぜた楮紙による第二回の裏打ちを施し、亀裂部分には細く裁断した和紙を貼って補強したうえで、第三回の裏打ちを行います。 裏打ち後は、和紙を張った下地に柿渋を塗布した「仮張り板」（乾燥版）に本紙を張って十分に乾燥させます。 これと並行して、額の組子下地を新調し、楮紙による六種類・九層にも及ぶ下張りを施すなど、日本の伝統的な表装技術を駆使した作業が進められます。 10月末頃には、修復を終えた絵画を下張り済みの額下地の表面に張り込み、裏面には無地の裂を張って京都での修復作業は終了する予定です。その後、ハウステンボス美術館で最終的な額装の仕上げを行い、すべての修復作業が完了します。 約200年の時を経て、川原慶賀が描いた《ブロムホフ家族図》が、日本の伝統修復技術によって新たな命を吹き込まれます。修復された作品は、2026年11月13日からハウステンボス美術館で開催される展覧会「OTEMAE ― ブロムホフ 茶道を愛した異邦人 ―」で、いよいよ一般公開される予定です。 完成の日まで、ぜひ温かく見守っていただければ幸いです。

（６）世界が見出した画家・川原慶賀一枚の絵を修復することは、単に作品を美しくよみがえらせることではありません。その絵を描いた画家の歴史的な位置づけを、もう一度問い直すことでもあります。ここまで川原慶賀の生涯と画業、そして近年の研究成果をたどってきました。そこから浮かび上がってくるのは、「出島絵師」という従来の枠組みだけでは捉えきれない、一人の国際的な画家の姿です。 フィッセルは、「われわれは、長崎のただ一人の画家を仲介してしか絵を入手できなかった」と記しています。この「ただ一人の画家」とは川原慶賀のことです。 この記述からわかるのは、慶賀が単なる出島出入絵師ではなく、オランダ商館員と日本の絵画世界をつなぐ、事実上唯一の仲介者であったということです。彼は商館員から注文を受けて自ら制作するだけでなく、求められた画題を理解し、作品の制作や調達を取りまとめる役割も担っていたのでしょう。数百点に及ぶ膨大な注文量を考えれば、慶賀を中心とした工房、あるいは周辺の絵師を含む制作体制が存在したと考えるのが自然です。 その結果、十九世紀初頭にヨーロッパへ伝えられた日本の自然や風俗、文化の多くは、慶賀という一人の画家の目と判断を通して形づくられました。慶賀は日本を描いた画家であると同時に、ヨーロッパにおける「日本像」を創出した人物でもあったのです。 江戸後期の美術が本格的に再評価されるようになったのは、実は現代に入ってからのことです。現在では絶大な人気を誇る伊藤若冲でさえ、美術史家・辻惟雄が1970年に『奇想の系譜』でその独創性を評価するまでは、美術史の中で高い位置づけを与えられていたわけではありません。そして、若冲の名が一般に広く知られるようになったのは、2006年に東京国立博物館を皮切りに京都国立博物館、九州国立博物館を巡回した「プライスコレクション『若冲と江戸絵画』展」が大きな契機となりました。このことは、美術史における評価は決して固定されたものではなく、新たな研究や資料の発見によって書き換えられていくことを示しています。 川原慶賀もまた、そのような再評価を待つ画家の一人ではないでしょうか。これまで慶賀は「長崎の出島出入絵師」として語られることが多く、その活動も地方的なものとして理解されてきました。また、現存作品の大半がヨーロッパに所蔵されていることもあり、日本国内では十分な研究が行われてきたとは言えません。 しかし、フィッセルやシーボルトの記録、そして現在ヨーロッパ各地に残る膨大な作品群を総合して考えれば、慶賀は一地方の絵師ではありません。彼は十九世紀初頭、日本とヨーロッパを結ぶ文化交流の最前線に立ち、日本の姿を世界へ発信した国際的な画家でした。 若冲の再評価が二十一世紀の日本美術史を書き換えたように、川原慶賀の再評価は、日本とヨーロッパの文化交流史、さらには世界美術史の中における日本美術の位置づけそのものを書き換える可能性を秘めていると、私は考えています。 皆さまのご支援が、川原慶賀再評価への歴史的な第一歩となり、その歩みが、ご支援くださった皆さまのお名前とともに、日本とヨーロッパを結ぶ新たな文化史の一ページに刻まれることを心より願っております。

（５）川原慶賀研究の現在 川原慶賀に関する研究は、主としてオランダに伝わった膨大な作品群の調査から始まりました。現在のオランダ国立世界文化博物館を中心とするライデンのコレクションには、ブロムホフ、フィッセル、シーボルトらが日本で収集した絵画・工芸品・自然史資料などが数多く所蔵されています。日本では長らく、慶賀はシーボルトの調査を助けた「出島絵師」として知られてきました。しかし、作品の大半が伝わるオランダでは、早くからその驚異的な観察力と記録性が高く評価されてきました。 その評価を象徴する言葉が、オランダ語の 「Fotograaf zonder camera」、すなわち「カメラを持たない写真家」です。1987年、当時のライデン国立民族学博物館は、ケン・フォスとマティ・フォラーによる研究図録を刊行しました。その題名は、『Kawahara Keiga: Fotograaf zonder camera / Photographer without a Camera』でした。これは単なる比喩ではなく、慶賀の画業全体を象徴する評価として、博物館が公式に採用した呼称でした。 さらに2014年から2015年にかけて、日本博物館シーボルトハウスでも 『Kawahara Keiga. Fotograaf zonder camera』 展が開催され、約25年ぶりとなる本格的な慶賀展が実現しました。現在でもオランダ国立世界文化博物館は、この呼称を用いて慶賀を紹介し、出島への出入りを許された画家として、日本人とオランダ人との交流を視覚的に記録した存在として高く評価しています。 一方、日本国内でも研究は着実に進展してきました。神戸市立博物館は《ヘンドリック・ドゥーフ像》《ブロムホフ家族図》《長崎港鳥瞰図》など、長崎洋風画を代表する作品を所蔵しています。また長崎歴史文化博物館にも、出島、唐人屋敷、風俗、祭礼、職人、動植物などを描いた慶賀関係作品が数多く収蔵されています。 さらに永松実、兼重護、原田博二ら長崎の研究者によって、慶賀の生涯や画業、石崎融思との関係、西洋画法の受容などが継続的に研究されてきました。2000年代以降には長崎県の主導により、国内外に散在する慶賀作品の調査が進められ、その成果は『ビジュアル百科事典　川原慶賀の見た江戸時代の日本』として公開されています。このデータベースは、作品の所蔵先、主題、材質、寸法、落款などを横断的に検索できる基礎資料として、現在の慶賀研究に欠かせない存在となっています。 もっとも、データベースに「川原慶賀筆」あるいは「川原慶賀関係作品」と登録されていることが、そのまま慶賀本人の自筆を意味するわけではありません。この点について重要な示唆を与えたのが、野藤妙・宮崎克則による研究です。両氏はフィッセル・コレクションとシーボルト・コレクションに伝わる《人の一生》を比較し、人物の顔貌、描線、衣服、構図、彩色などを詳細に分析しました。その結果、従来一括して「慶賀筆」とされてきた作品群には、慶賀本人だけでなく、複数の門人や工房絵師が関わっていた可能性が指摘されています。 江戸時代には、狩野派や円山四条派をはじめ、多くの画派で工房制作が一般的に行われていました。師匠の落款があっても、そのすべてを師匠自身が描いたとは限りません。慶賀の署名がある作品についても、それが本人の完全な自筆を意味する場合と、慶賀工房の作品であることを示す場合の両方が存在したと考えるのが自然でしょう。 写真は、一瞬の光景を機械によって記録します。しかし慶賀の絵は、対象を観察し、情報を取捨選択し、構図を整え、ときには異なる時間や視点を一つの画面へ統合して描き出しています。その意味で、慶賀の作品は写真以上に「編集された記録」ともいえるでしょう。 したがって、「カメラを持たない写真家」という呼称は、慶賀の絵を写真と同一視するためのものではありません。写真が存在しなかった時代に、卓越した観察眼と描写力によって、日本の風俗・自然・人々の営みを後世へ伝えた記録者としての役割を象徴する表現なのです。 そして今日、慶賀研究は単なる「出島絵師」の研究から、日蘭交流史、工房制作の実態、さらには近世日本における視覚文化や情報伝達のあり方を解明する研究へと発展しつつあります。「カメラを持たない写真家」という評価は、その卓越した描写力を称えるだけでなく、近代以前の日本を世界へ伝えた第一級の記録者としての歴史的意義を示す言葉として理解されるべきでしょう。※写真は、シーボルトハウスで2014年11月28日～2015年2月22日まで開催された『Kawahara Keiga. Fotograaf zonder camera（川原慶賀 ― カメラを持たない写真家）』 展のポスター

（４）国際都市・長崎が生んだ世界の画家文政１１年（１８２８）、シーボルトの所持品の中から、日本国外への持ち出しを禁じられていた地図などが見つかり、いわゆるシーボルト事件が起こりました。慶賀も事件との関係を疑われ、取り調べを受けたとされています。しかし、慶賀がどの程度事件に関与したのか、どのような処分を受けたのかについては、史料上、明確ではありません。 その後も慶賀は絵師として活動を続けています。長崎歴史文化博物館の展覧会出品目録には、天保７年（１８３６）刊行の《慶賀写真草》や、天保１２年（１８４１）頃の作品などが確認されています。少なくとも、１８４０年代まで慶賀またはその工房が制作活動を続けていたことがわかります。 また、オランダ国立世界文化博物館所蔵の《長崎湾と出島図屏風》は、１８３６年頃の制作と考えられています。シーボルトが日本を離れた１８２９年以後も、慶賀が西洋人の注文や長崎の国際環境と関わりながら制作を続けていたことを示す重要な作品です。このことからも、川原慶賀の画業を「シーボルトの絵師」という言葉だけで説明することはできません。 慶賀は、ブロムホフ、フィッセル、シーボルトをはじめとする複数の外国人注文主と関わり、それぞれの関心と目的に応じて、人物画、風俗画、博物画、風景画、都市図、職人図などを描き分けました。 日本の絵画、中国絵画、西洋画法を一つに組み合わせ、長崎という国際都市でなければ生まれ得なかった表現をつくり上げた絵師だったのです。※写真はオランダ国立世界文化博物館所蔵の《長崎湾と出島図屏風》

 （３）シーボルトと川原慶賀 川原慶賀の画業を語るうえで、シーボルトの存在を避けて通ることはできません。しかし、慶賀を単に「シーボルトの絵師」と呼ぶだけでは、その本当の姿を見誤ってしまいます。 シーボルトは確かに慶賀の才能を見抜き、その能力を最大限に引き出した人物でした。しかし同時に、慶賀はシーボルトの指示どおりに絵を描くだけの画家ではありませんでした。二人は、日本という国を世界へ伝えるという共通の目的をもつ協力者でもあったのです。 フィリップ・フランツ・フォン・シーボルト（1796―1866）は、文政6年（1823）、出島オランダ商館の医師として長崎に来日しました。第一回目の日本滞在は1823年から1829年までです。文政11年（1828）に、いわゆるシーボルト事件が起こり、翌文政12年（1829）に国外追放となりました。 シーボルトは医師であると同時に、植物学、動物学、地理学、民族学など幅広い分野に関心をもつ博物学者でした。来日の目的も、出島のオランダ人を診療することだけではありません。日本の自然、地理、歴史、制度、産業、生活文化を総合的に調査し、その成果をヨーロッパへ伝えることにありました。 シーボルトは、日本各地から植物標本、動物の剥製、魚類、鉱物、種子、日用品、衣服、書籍、地図、工芸品など、膨大な資料を収集しました。 しかし、標本だけでは伝えられないものがあります。 植物がどのように枝を伸ばし、花を咲かせるのか。動物がどのような姿勢で動くのか。職人がどのように道具を使うのか。人々が祭礼や日々の暮らしの中で、どのような所作をしているのか。 そうした情報は、実物の標本だけでは十分に伝えることができません。そこで必要とされたのが、対象を正確に観察し、細部まで描き出すことのできる絵師でした。 慶賀はシーボルトの依頼を受け、植物、動物、魚類、昆虫、風景、人物、職人、道具、建築、町並みなど、実に膨大な数の作品を描きました。そこでは、日本絵画としての美しさだけではなく、対象の形態や色彩、構造や特徴を、できる限り正確に伝えることが求められました。 シーボルトは慶賀について、長崎出身の優れた画家であり、とりわけ植物写生に卓越し、人物画や風景画にもヨーロッパの画法を取り入れていると高く評価しています。また、その作品自体が自らの著作の価値を支えているという趣旨の記述も残しています。 これは、慶賀に対する同時代の外国人による極めて重要な評価です。慶賀は、シーボルトの指示どおりに絵を描くだけの補助者ではありませんでした。シーボルトが必要とする情報を理解し、それを最も効果的に視覚化する能力を備えた共同研究者だったのです。 今日の言葉でいえば、画家であると同時に、博物画家であり、記録画家であり、科学調査の協力者でもありました。 慶賀が西洋画法をどのように学んだのかについては、現在でも不明な点が少なくありません。従来は、石崎融思から洋風画の基礎を学び、さらに出島のオランダ人から遠近法や陰影法、写実的な観察法を学んだと説明されてきました。 その中で重要な人物として挙げられるのが、カレル・ヒューベルト・デ・フィレニューフェです。デ・フィレニューフェは1825年に来日したオランダ商館員で、植物画にも深い知識をもっていました。シーボルトは、慶賀の優れた描写力を高く評価しながらも、西洋植物画に求められる科学的な表現を身につけさせるため、デ・フィレニューフェの知識を活用したと考えられています。 その結果、慶賀は西洋植物画に見られる光と陰影、立体感、植物の構造を示す描き方などを吸収したとされています。長崎市の公式観光情報でも、慶賀はデ・フィレニューフェから西洋植物画の原則を学び、日本画の情趣と西洋科学の写実性を融合させた画家として紹介されています。 ただし、慶賀の西洋画法を、デ・フィレニューフェ一人から学んだと考えるのは適切ではありません。石崎融思をはじめとする長崎の洋風画家、出島にもたらされた西洋版画や地図、博物図譜など、多くの知識を自ら吸収し、それらを日本画の材料と筆法の中へ取り込んだからこそ、慶賀独自の表現が生まれたのでしょう。 文政9年（1826）、シーボルトはオランダ商館長ヨハン・ウィレム・デ・スチュルレルの江戸参府に同行しました。慶賀もこれに従い、長崎から江戸までの長い旅に出ます。 慶賀は、街道沿いの風景、宿場、橋、寺社、城下町、農村、山川、人々の暮らしなどを克明に描きました。これらの作品の一部は、後にシーボルトがヨーロッパで刊行した『日本』や『江戸参府紀行』の挿絵の原画となりました。 ただし、慶賀の原画がそのまま印刷されたわけではありません。ヨーロッパの版画家が、慶賀の原画をもとに銅版画や石版画を制作し、書物の挿絵として刊行したのです。その過程で、構図や人物、背景、植物の形などが変更された例も少なくありません。それでも、慶賀の原画がなければ、シーボルトが十九世紀前半の日本を、これほど豊富な視覚資料とともにヨーロッパへ紹介することはできなかったでしょう。 シーボルトは、日本を世界へ紹介した人物として広く知られています。しかし、その「日本」の姿を世界に見せたのは、慶賀の眼であり、その筆でした。 慶賀の絵は、ヨーロッパの人々がまだ写真によって日本を見ることのできなかった時代、日本の自然や風俗、生活文化を伝える「眼」の役割を果たしたのです。 写真のない時代に、日本の自然や風俗、人々の暮らしを記録し、その姿を世界へ伝えた画家。オランダで川原慶賀が「カメラを持たない写真家」と呼ばれるのは、その功績に対する最大級の賛辞なのです。※写真はDutch personnel and Japanese women watching an incoming towed Dutch sailing ship at Dejima by Kawahara Keiga　望遠鏡を持つ男がシーボルトとされています。